Festival and Internationale Akademie für Neue Komposition and Audio-Art

13. – 17 Dezember 2014

avantgarde tirol - new music on a high level

WICHTIGE ESSAYS



Boguslaw Schaeffer

Boguslaw Schaeffer
DAS LEBEN EINER STADT
Eine musikalische Dichtung für Schwaz

Was bedeutet ein Ort für den Komponisten?...........Auf diese Frage gibt es nur eine Antwort - sehr, sehr viel. Man stammt aus einem Ort, man lebt in einem Ort, in einem Ort oder in einer Stadt kann man sich wohl oder schlecht fühlen, wunderbar oder ganz miserabel, je nachdem, was man dort erlebt hat, wie man sich dort gefühlt hat, welche Art von schöpferischer Kraft oder Disposition man dort hat, mit welchen psychischen und materiellen Verhältnissen man dort zu tun hat. In meinem - mein Gott: schon - siebzigjährigen Leben lernte ich verschiedene Orte und Städte kennen, und ich kann nur sagen, dass ein Ort mehr Einfluss als die Zeit auf das Schaffen ausübt.

Das Leben eines Komponisten ist von seiner schöpferischen Arbeit gezeichnet. Ich hatte nie Ambitionen, Wünsche, Träume, Hoffnungen - ich hatte nur meine Musik, die ich komponieren musste. Am Anfang war das Komponieren Spaß, dann aber - rasch - wurde es bei mir eine Notwendigkeit, die man an der Zahl und technischen Breite der Werke ersehen kann. Zeit musste ich mir kaufen, Orte bekam ich vom Schicksal.

Zuerst war es Lemberg, eine wunderbare Stadt, die von mehreren Nationen geprägt wurde (Polen, Ukrainer, Juden, Deutsche, Franzosen, Armenier). Mein Vater war ein geborener Geograf. Er war ein Beamter (als ganz junger Mensch war er wohl der jüngste österreichische Beamte in Lemberg, man erkannte sehr früh seine kalligrafischen Qualitäten). Ich habe sein kalligrafisches Talent und das geografische Interesse sozusagen geerbt. Ich war in Lemberg verliebt. Ich zeichnete panoramaartig die Stadt von oben (vom Wysoki Zamek - Hohes Schloss, ein Berg mit dem schönen Blick auf die Stadt), ich kannte jede Straße, jede Straßenbahnhaltestelle, in der Stadtmitte fast jedes Haus..........
Nach der Vertreibung kam ich nie wieder nach Lemberg (ich hätte Gelegenheit, dorthin mit einem befreundeten Orchester zu fahren, aber ich weiß, dass ich dort nur weinen würde). Aber ich verweile unterbewusst immer in Lemberg. Wenigstens einmal in der Woche träume ich "in Lemberg" und von Lemberg - das besagt schon was.................

Dann waren es Krakau und Salzburg - zwei wunderschöne Städte, die erste verdorben durch die wahnsinnige Idee, aus der kulturellen (und oppositionellen) Stadt eine für die Sowjets arbeitende Industriestadt zu machen, die zweite schön aufgebaut und erneuert. Krakau konnte ich vierzig Jahre lang nur als Quasi-Tourist kennenlernen, denn man konnte nur im Arbeiterviertel eine Wohnung bekommen, Salzburg schaue ich mir ganz von oben an, von einem der wenigen "Wolkenkratzer" (man sieht die Burg, die Berge, die Kirchen - wunderschön).

Salzburg gehört für mich (und wahrscheinlich nicht nur für mich) zu den schönsten Städten Europas, gleich neben Florenz und Edinburgh, wo ich mich auch am besten gefühlt habe (ich erkenne es an der Tatsache, dass ich in diesen Städten die meisten Notizen zu Kompositionen und Theaterstücken gemacht habe). Städte sind für mich Inspirationen - auch kleinere wie Zoppot. Opole, Rabka und Jelenia Góra in Polen, wie San Benedetto del Tronto und Bozen (Bolzano) in Italien, wie Heidelberg und Konstanz in Deutschland, Colmar in Frankreich, York in England, wie Villach, Mondsee und Schwaz in Österreich. Ja - Schwaz.

Ich war immer ein begeisterter Anhänger von absoluter Musik, man sieht es an meinen Werken. Zu Texten schreibe ich fast nur religiöse Werke. Ich komponiere seit mehr als fünfzig Jahren - fast ohne Pausen. Aber es gab doch eine zweijährige Pause, da habe ich mich nur mit Notizen zu Theaterstücken beschäftigt. In dieser Zeit befand ich mich in Opole (Oppeln), wohin meine Eltern aus Lemberg umgesiedelt wurden, und hatte Gelegenheit viel mit meinem Vater zu sprechen. Er hatte gerade eine Musikgeschichte gelesen (zweimal sogar, das war seine Art) und mich auf die Programmmusik aufmerksam gemacht. Er wusste (von mir), dass Musik nur Musik bedeutet, war aber von der Möglichkeit, anhand von Musik Tatsachen, Bilder und sogar Gedanken zu beschreiben, fasziniert. Natürlich war ich entsetzt: außermusikalische Inhalte in die Musik umzusetzen war ein krasser Gegensatz zu der in dieser Zeit praktizierten Neuen Musik, das war gegen den Zeitgeist.

Aber der musikalische Zeitgeist ging mich schon seit langem nichts an, ich komponierte doch immer nach meinem Willen, nicht nach der Mode. Und die Mode war für mich abscheulich. Man schrieb trockene Noten: Tonhöhen, Dauer, Dynamik - das war alles, was die meisten Komponisten, die an der Entwicklung der Musik teilgenommen haben, brauchten. Ich bin aber auch für eine "beschriebene" Musik. In der italienischen Sprache gibt es so viele subtile Schattierungen, die mit Worten ausgedrückt werden, dass es fast nach Dummheit aussieht, wenn man sie programmatisch ablehnt. Mit einem Wort - ich stimmte zu.
Also versuchte - obwohl es lächerlich klang - auch Programmmusik zu komponieren. Denn sie lag von meiner Art zu komponieren nicht so weit weg. Ich machte mir nichts aus den vielen bekannten Vorurteilen, ich versuchte, das, was mir nahe liegt, musikalisch zu beschreiben. Da ich die der Programmusik mit Recht vorgeworfene Formlosigkeit und Unlogik vermeiden wollte, nannte ich meine bei dem "beschreibenden" Kompositionen Harmonien und Kontrapunkte, obwohl sie den Titel "Romuald Traugutt" und "Warschauer Ouvertüre" trugen (Traugutt war ein Held des Aufstandes im Jahre 1863, ein Jahr später wurde er hingerichtet. Der Warschauer Aufstand 1944 ist weltbekannt. So hatte ich beides: absolute Musik, denn der gemeinsame Haupttitel deutete auf - natürlicherweise neue - Harmonie und neuen Kontrapunkt, und eine den außermusikalischen Inhalt darstellende Musik).

Nach einem Vierteljahrhundert kam ich auf die Idee, überdimensionale Längen, "große" Werke zu schreiben. Einem Auftrag zufolge schrieb ich eine Komposition in zwei Akten - ein zweistündiges Werk - Sinfonia / Concerto für 15 Soloinstrumente und großes Orchester fürs Philharmonisches Orchester in Bromberg und ein 80 Minuten dauerndes Adagio (in einem Satz!). Ein Stück für Violine solo - Variazioni senza tema -, das genau (oder fast genau) 100 Minuten dauert, brachte mich auf die Idee, der Stadt Schwaz, die 1999 als richtige Stadt mit allen Rechten hundert Jahre alt wurde, eine Komposition zu schenken, die auch entsprechend hundert Minuten dauern würde. Es traf sich, dass der Kunstverein Avantgarde Schwaz bei mir ein Auftragswerk für die jubilierende Stadt bestellen wollte. Ein kurzes Gespräch mit dem unermüdlichen Vorstand der Avantgarde Schwaz genügte und ich stürzte mich, wie es meine Art ist, auf die neue Arbeit.

Glücklicherweise erwies sich, dass ich für die Uraufführung meiner Komposition solche Traummusiker zur Verfügung haben konnte wie das Studio-Quartett aus Lódz und die hervorragende Bassklarinettistin Petra Stump; daneben konnten noch, außer dem Orchester, ausgezeichnete Musiker an der Uraufführung teilnehmen (Organistin, Saxofonist, drei Soprane). Das Orchester habe ich zu einem Kammerorchester reduziert, weil ich weiß, dass man fast immer unnötig viele Musiker wählt, die dann teilweise sehr wenig spielen. Aus sentimentalen Gründen - in Oppeln habe ich als junger Geiger in der Kirche oft mit der Orgel zusammengespielt - lasse ich den zweiten Violisten des Quartetts mit einem Organisten spielen, in der Kirche hat so eine Raumvorstellung einen besonderen Sinn, den ich auch in der Komposition unterstreichen wollte.
Die Form der ganzen Komposition entspricht der dekadenmäßigen Zeiteinteilung. Es gibt zehn Sätze, die den (ungefähr) zehnjährigen Abschnitten entsprechen. Es heißt aber nicht, dass man zum Beispiel auf die Uhr schauen, genau den Anfang des I. Weltkriegs erraten kann, so eine Genauigkeit würde der Komposition nur schaden. Ohne Mühe kann sich dagegen das aufmerksame Auditorium die Ereignisse jeglicher Zeit, die psychische Atmosphäre, die Freuden und Nöte, die Wandlungen, Glück und Unglück, das ewige Vergehen von Gegenwart, von der wir so viel verlangen, die nicht wiederholbare und meist unverständliche Abfolge des Geschehens, heraushören.

Hundert Jahre bedeutet drei bis vier Generationen, es gibt kaum oder überhaupt keine Menschen, die solch eine lange Zeitspanne in Erinnerung behalten könnten, und also muss der Hörer ähnlich, wie es der Komponist tat, seine Fantasie schweifen lassen. Die Musik wurde hier nicht als Abbild des Geschehens konstruiert. Ihre eigentliche Quelle ist die ewige Verflechtung der Tatsachen (die Vielfalt ist für den Komponisten viel wichtiger als die Einheit, sonst würde man sich mit ein paar Noten begnügen!). Eine gewisse Komplexität ist die Bedingung einer beschreibenden Musik.
Mit der Musik lässt sich die Atmosphäre der Zeit beschreiben, und eine Atmosphäre zeigt nur, was sich "in jener Zeit" in unserem psychischen Leben ereignete, und nicht z. B. in dem politischen oder administrativen. Sogar aus den täglichen Zeitungen kann man Schicksale und Gedanken der Menschen kaum ablesen.

geneigt sind und auch dazu gezwungen werden, ist für die Musik deswegen uninteressant, weil wir da mit musikalischen Mitteln nichts aussagen können.
"Das Leben einer Stadt" stellt - nach etwa 160-jähriger Entwicklung der Programmmusik - ihre neue Variante dar. Man könnte sie vielleicht "symphonie ? programme" nennen, aber dieser Begriff stammt aus der Mitte des XVIII. Jahrhunderts und ist mit einer dann sehr suspekten Idee verbunden, dass man so eine Musik nur dann verstehen könne, wenn man der Musik "mit einem Zettel in der Hand" folgen würde, denn ohne das minutiös erklärende Wort würde man eine derartige Musik nicht genügend verstehen.

Die Sehnsucht nach wörtlicher Erklärung der romantischen Musik war groß und teilweise verständlich. Haydn und Beethoven wollten ab und zu mit ihren symphonischen Werken dem Hörer etwas Näheres, Deutlicheres, Konkreteres sagen. Die Versuchung war groß, sie kam aus einer poetischen Quelle ("Eroica", "Pastorale" sind dafür gute Beispiele), aber gleichzeitig schämte man sich, von absoluter Musik auf die Seite der Programmmusik zu wechseln. Irgendwie steckte in solchen Fällen etwas von Verrrat (solche Schuldgefühle sind noch bei Schoenberg zu finden). Dass Klavierwerke sich in programmatische Richtung wenden konnten, war verständlich. In kurzen, wenn auch anspruchsvollen Klavierwerken von Liszt oder Schumann findet man oft imitative Ideen, Beschreibungen von Orten und Ereignissen, von Gefühlen und intimen Erlebnissen

Doch bei symphonischen Werken, die andere, einfach größere Formen hatten, fühlte man, dass doch eine beachtliche Naivität dahinter stecken muss, wenn der Komponist selbst mit programmatischen Titeln seine Musik entehrt. Dieses Gefühl hat man noch heute, wenn man eine Musik, die offensichtlich nur aus politischen Gründen benannt wurde, zu hören bekommt.
Die Zeit der Hochblüte der Programmmusik erstreckt sich ungefähr von 1830 bis 1900. Die Kontraverse zwischen den Anhängern und Gegnern von Programmmusik wirkt bis in die Gegenwart fort (vor allem aber - wohlgemerkt! - in der Musikwissenschaft). Komponisten können tun, was sie wollen. Meiner Ansicht nach ist es nur dann schlimm, wenn ein Komponist aus materiellen und kulturpolitischen Gründen seine Musik programmatisch benennt. Wenn es dem Komponisten hilft, eine poetische Idee zu gebrauchen, ein Sujet oder ein Programm zu benutzen, soll er ruhig bei dem Gedanken bleiben, dass die Musik trotz aller Einwände doch etwas beschreiben kann und darf. Eine "wörtliche Übersetzung" dessen, was sich der Komponist bei der Arbeit gedacht hatte, ist sowieso unmöglich. Es ist ganz einfach: Wenn man aus der Musik die poetische Idee nicht heraushören kann, dann ist eine Programmmusik nur musikalisch und nicht literarisch aufnehmbar. (Es kann doch sein, dass der Sinn der Programmmusik darin steckt, dass sich der Komponist in dieser Gattung viel mehr erlauben kann als in der absoluten Musik!)

Nun zu meiner Komposition. Sie bezieht sich auf das Leben einer Stadt. Welche Stadt gemeint ist, wissen wir. Die Situation des Komponisten ähnelt der Situation eines Schriftstellers: Bei der Beschreibung des Lebens eines Menschen werden oft alle möglichen Probleme, die ihn betreffen, wenigstens teilweise auch andere Menschen umfassen. In meiner Komposition ist es sehr ähnlich, daher der Titel "einer Stadt".

Das zwanzigste Jahrhundert ist durch zwei Kriege und ihre Folgen gezeichnet. In meiner Musik ist es möglich es herauszuhören, es genügt, wenn man weiß, dass es um das vergangene Jahrhundert geht. Es gab Opfer und Verbrecher, es gab ideologischen Terror und psychischen Widerstand, es gab gute und böse Zeiten, es gab und gibt Sinn und Unsinn, besser gesagt: wenig Sinn und viel Unsinn, wenig Gerechtigkeit und viele Ungerechtigkeiten, es gab viele Sorgen und Trauer und wenig Freude und Glück.

Für meine Musik habe ich einen Ton gewählt, der gerade das zeigt. Es ist keine ruhige Musik. Es ist vor allem eine Musik, die die Zeit ausdrückt. Gleichzeitig hatte ich als Komponist den Ehrgeiz zum Ausgleich eine absolute Musik in meine Programmmusik hineinzunehmen (es ist selten, dass man ein virtuoses Streichquartett und ausgezeichnete Solisten "im Orchester" hat!). So haben wir es hier mit einem komplexen musikalischen Gebilde zu tun: einerseits mit einer weitgespannten Programmmusik, andererseits bekommen wir Sinfonisches, Konzertmäßiges, Virtuoses, daneben auch Duos und Quintette, manchmal auch Singstimmen zu hören. Ehrlich gesagt - habe ich die wunderbare Möglichkeit und dementsprechend den starken Willen, Empfindungs- und Gefühlsgehalt der Musik zu übermitteln und gleichzeitig die Eigengesetzlichkeit der neuen Musik mit ihrer faktureller Komplexität zu zeigen - mit dem radikalen Kontrapunkt, mit neuen Farben, die durch multiphone Klänge, abgründige und höchste Register, durch die Mikrotonalität und Aufhebung des Tonhöhenprimats entstehen, mit allen Mitteln, die man heute zur Verfügung hat und die man erfinden kann.





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